zdeněk
sýkora

Josef Hlaváček: Otázky pro Zdeňka Sýkoru

Optické (retinální, hard-edge, kinetické) umění bylo donedávna posledním slovem geometrické abstrakce. Na začátku stojí patrně chladné kompozice Pieta Mondriana z roku 1913 i časnější díla Malevičova a ostatních ruských konstruktivistů; ne náhodou pak tyto snahy syntetizuje práce výmarského a desavského Bauhausu. Většinou jsou to také učitelé a žáci Bauhausu, kteří - jako druhá vlna - šíří ideály geometrického a konstruktivního umění po celé Evropě a přinášejí tyto myšlenky i do Spojených států (Max Bill, Richard Mortenesen aj.). Předznamenána některými snahami v Bauhausu, uvádí třetí vlna tohoto umění - zejména v druhé polovině padesátých let - strnulé kompozice prvého a druhého období do pohybu; začíná to snad ustavením skupiny M. A. C. (Movimento arte concreta) v Itálii (1948), podobné snahy pak manifestují výstavy například skupiny Exat 51 v Záhřebu (1951), výstava konkrétního umění v Curychu (1960 - skupiny Equipo 57, milánská T 60, německá skupina Zero aj.) a nakonec výstavy nazvané prostě Nová tendence (se Sýkorovou účastí například v roce 1964 v Záhřebu). /Ediční poznámka: Zdeněk Sýkora se ve skutečnosti zúčastnil záhřebské výstavy Nova Tendencija 3 v roce 1965./

Kromě monoliticky osamělé figury Kupkovy nenalézáme v českém umění předpoklady pro rozvoj umění tohoto typu. Kubistické podněty byly rozvíjeny jiným směrem; jednou vcelku pravověrným francouzské reguli, jindy - po krátkém intermezzu devětsilských snah, charakterizovaných spíše teoretickým přínosem Teigovým než malířskými realizacemi - směrem k malbě imaginativní. Ani léta po druhé světové válce na tomto nedostatku tradice nic nezměnila. Tím překvapivěji zapůsobila první „kinetická“ Šedá struktura, kterou Zdeněk Sýkora vystavil v roce 1963. Ta a ještě několik dalších vznikla spontánně, brzy se však hlásí spolupráce matematika, a tak další struktury vznikají za pomoci počítače, jemuž umělec zadává úkoly. Tak uvedl Sýkora „pomalířskou abstrakci“ na českou scénu. Pro tuto příležitost se vzdávám - po uvedení několika málo základních historických fakt - snahy o teoretickou explikaci Sýkorovy práce a považuji za vhodnější položit mu několik otázek, týkajících se problematiky optického umění obecně a geneze jeho tvorby zvláště.

Než odpovím na první otázku, chtěl bych říci několik slov k tvému úvodu. Mluvíš v něm o osamělosti Kupkova příkladu v českém umění, to znamená, že jsi přijal u nás pěstovanou fámu o lyrické specifice českého umění, jinými slovy, že sdílíš názor, že konstruktivní umění u nás tradici nemá. Tato lyrická specifika je naštěstí vlastní jenom české kritice, která i ve svých velkých představitelích měla blíže k literatuře. Mnohem snazší je totiž literární transpozice výtvarného díla než uchopení jeho tvárné podstaty: proto se také preferuje umění, o kterém lze snadno psát, spíše než to, kterému je třeba především rozumět.

Umění, které se potřebuje dovolávat tradice a zdůvodňovat se jí, není na tom právě nejlépe. Ostatně, umění tradici vždycky má, ať chce či nechce. Také konstruktivní umění ji má - u nás jako kdekoli jinde. Abych uvedl dva příklady za ostatní: otázka tkví v tom, zda vidíme v Antonínu Slavíčkovi mistra staropražské atmosféry a jímavé chudoby Kameniček, nebo geniálního budovatele monumentálních obrazů nadaného neobyčejně konstruktivním duchem a neselhávající dokonalostí oka, nebo zda v Janu Preislerovi vidíme jen českého tlumočitele secesní atmosféry a přitom pomíjíme jeho velký přínos k modernímu pojetí obrazové výstavby, jeho práci s konstruktivními vlastnostmi barvy a jeho koloristickou originalitu vůbec. A to neuvádím příklady, které jsou evidentní i povrchnímu pozorovateli: Kubišta, Čapek, Foltýn, Preissig... Otázky tradice byly u nás zatím jen předmětem manévrování, a tak by bylo vhodnější je pominout, dokud se nenajdou lidé povolaní nebo povolanější zabývat se jimi nezaujatě a odpovědně.

Začněme snad tím nejzákladnějším: jaké z běžně užívaných pojmenování považuješ pro svůj způsob tvorby za nejvhodnější? Hovoří se o umění geometrickém, konstruktivním, Američané při nedávné výstavě (Responsive Eye) /ediční poznámka: Výstava Responsive Eye proběhla roku 1965 v Muzeu moderního umění v New Yorku (MoMA). Výstava uvedla pojem optical („op“) art na mezinárodní scénu. Vystavili zde Victor Vasarely, Bridget Rileyová, Max Bill, Frank Stella, Getulio Alviani, Josef Albers, Piero Dorazio, skupina Equipo 57 a další. Někteří ze zde zastoupených umělců se představili na přehlídkách „nových tendencí“ v Záhřebu, kterých se Zdeněk Sýkora účastnil od roku 1965. Společně s Josefem Hlaváčkem aktuální dění velmi pečlivě sledovali, o čemž svědčí i Hlaváčkův překlad úvodního slova Williama C. Seitze z katalogu Responsive Eye, dochovaný v Archivu Lenky a Zdeňka Sýkorových (dále jen Archiv LZS), který je datován rokem 1965. Společně se pak zúčastnili záhřebské Nové tendence v roce 1969, Sýkora jako vystavující, Josef Hlaváček jako přednášející na sympoziu./ razili pojem umění retinální (proti takovému názvu a chápání tohoto umění protestoval sám Albers a poukazoval na skutečnost, že nejde jen o podráždění sítnice), užívá se však i pojmů hard-edge (zejména pro Albersovu školu) a také dost obecného pojmenování op-art. Jsou výhrady i proti pojmu kinetická struktura (argumentuje se tím, že objekt se nepohybuje aktuálně, ale vlastně jen potenciálně, pohyb vzniká při vnímání, až na sítnici).

Všechna tato označení znamenají většinou jen označení určitého druhu té dnes již velmi rozsáhlé výtvarné aktivity, kterou bych co nejšířeji definoval jako „umění bez rukopisu“. Tímto pojmenováním vyčleňujeme z výtvarného umění minulého i současného ty tendence, v nichž rozhoduje výsledný rezultát díla, a odlišujeme je od těch, které zdůrazňují tvůrčí proces; méně přesněji se mluví o linii klasické nebo romantické. Pojem optical není obecný (i když se ho tak někdy užívá), ale označuje ty tendence, jejichž cílem je optická iluze prostoru nebo pohybu (Vasarely, Rileyová apod.). Pojem retinální se mi rovněž nelíbí, protože retinální je každé výtvarné umění, ale pouze retinální není žádné. Sám svým pracím říkám prostě struktury, protože to odpovídá kombinatorickému principu, kterého užívám, a efekty pohybu nebo nestability jsou jen jeho vedlejším produktem. Rozhodnout, kdy by se pojmu kinetický skutečně mělo užívat? To je otázka pro současnou vědu - počínaje filosofií - neřešitelná, zde se lze jen dohodnout.

Mohl bys rekonstruovat svou cestu ke strukturám? Pokud vím, po válečném a poválečném kubistickém intermezzu přišla dlouhá léta poimpresionistické plenérové malby, hlavně krajin, naposledy bonnardovsky laděné. Po roce 1958 bylo možno pozorovat odklon od krajinného drobnopisu a obrat k sumárnějšímu pojetí viděné skutečnosti. Cyklus Zahrad (něco z něho bylo vystaveno v roce 1959 v Obecním domě v Praze) /ediční poznámka: Ve skutečnosti se jednalo o výstavu Tvůrčí skupina v Umělecké besedě, 12. 4. – 15. 5. 1960, Obecní dům hlavního města Prahy. Sýkora vystavil (ještě jako host) dva obrazy: Zahrada I - olej/plátno, 100 x 74 cm, 1959, a Zahrada II – olej/plátno, 65 x 76 cm, 1959. Ve výstavní porotě byli mj. Karel Lidický, Cyril Bouda a Martin Salcman, Sýkorovi učitelé a kolegové z PedF UK/ už představoval malbu, užívající viděnou skutečnost jenom jako podnět k organizaci samostatně existující obrazové plochy, ještě malířsky pojednané, ale složené z velkých organických tvarů. Rok 1960 znamená loučení se smyslovými kouzly barvy; tvary, většinou už plošné, jako by se rozhodovaly mezi oběma možnostmi: přísnou geometrickou abstrakcí a nezávazností volného štětcového gesta, tlumočícího bezprostřední prožitek. Ještě rok 1961 ponechává na přísných a vyvážených geometrických kompozicích stopy rukopisu a někde i vysoké barevné struktury. Už příštího roku ale vystavuješ v Nové síni (se skupinou MS 58) /ediční poznámka: Šlo o výstavu Skupiny MS 63 (MS = malíři-sochaři). Výstava proběhla v termínu únor–březen 1963 v Nové síni v Praze. Skupinu kromě Zdeňka Sýkory tvořili Karel Čermák, Václav Irmanov, Bohuslav Lamač, Jiří Novotný, Jiří Patera, Jiří Procházka a Jana Irmanová (jako host)/ velká plátna s mohutnými plošnými a hladkými, neutrálně zbarvenými tvary, místy užívajícími klamné zvratné perspektivy. V době této výstavy však už vznikla Šedá struktura, dokončená v roce 1963. Jestliže jsem popsal tento vývoj správně, mohl bys říci, jakou představou o malbě ses v jednotlivých obdobích řídil a jak se tato představa měnila či jakých modifikací doznával tvůj základní postoj?

Rekonstruovat celou moji cestu od počátků někdy v roce 1940 by bylo velmi zdlouhavé. Pokusím se postihnout jen hlavní rysy. Začnu jakýmsi schématem svého výtvarného uvažování:

1. Emoce z přírody – malba – obraz krajiny.
2. Emoce z přírody – malba – obraz.
3. Malba – obraz – emoce.
4. Programování – výpočet a provedení – emoce. 

Historická podoba tohoto schématu by vypadala asi takto: Během války to bylo amatérské malování ovlivněné vším možným, nejdříve surrealismem, potom Skupinou 42 a konečně kubismem. (1) Teprve příchod na školu znamená začátek systematické učednické práce. Vznikají krajiny, zprvu realistického vyjádření, které se plynule mění v impresionistické a potom fauvistické; (2) to končí roku 1959 cyklem Zahrad. Po zahradách přicházejí obrazy složené z kruhových skvrn, jejichž zprvu ještě fauve barevnost se mění v chromatické kompozice teplých barev a skvrn (3) postupně stále hranatějších. Potom už následují geometrické kompozice s užitím čistých barev nebo černé - šedé - bílé nebo těch, které jsem uvedl, doplněných čistou barvou. Koncem tohoto období jsem už pracoval na Šedé struktuře, která je začátkem období (4) posledního. Po ní vzniklo ještě několik struktur (ornamentálních); dál jsem však už přešel k programování ve spolupráci s J. Blažkem a ke konstrukcím plastických struktur, jimiž se zabývám dodnes. /Ediční poznámka: Jaroslav Blažek (1925–2007), matematik, vysokoškolský pedagog. Vystudoval lounskou reálku a poté matematiku a deskriptivní geometrii na Karlově univerzitě v Praze, kde také téměř celý zbytek života působil. Věnoval se algebře, a zejména didaktice učitelů matematiky. Od poloviny šedesátých let deset let spolupracoval se Zdeňkem Sýkorou při tvorbě struktur, později sám vytvářel počítačovou grafiku a také vystavoval./

Konečně lidská podoba tohoto schématu:
1. Dřina – trochu radosti.
2. Dřina – trochu radosti.
3. Dřina – trochu radosti.
4. Dřina – dřina – trochu více radosti.
Počáteční tři období měla pochopitelně své velké vzory:
1. Slavíček, Prucha, Bonnard, Matisse.
2. Matisse, Poliakoff.
3. Kupka, Herbin, Vasarely.
Ve čtvrtém období, tedy nyní, mám už jenom velké lásky v různých dobách a názorech. 

Popiš tvůrčí pochod, který tě dovedl ke koncipování první Šedé struktury v roce 1963. Ve chvíli, kdys připadl na základní rozvrh tohoto obrazu, jsi měl určitý záměr: kryl se původní záměr s výsledným působením?

Začátek spadá, jak jsem se zmínil v předchozí odpovědi, asi do roku 1962, kdy jsem dělal obrazy z velkých geometrických ploch. Tehdy mě při čtení Kleeova Pedagogického skicáře /ediční poznámka: Zdeňka Sýkoru zaujala především tato pasáž (v Hlaváčkově překladu se objevila také v katalogu Sýkorovy výstavy v Galerii Václava Špály v roce 1970): „Element, který sjednocuje povrch a vytváří pohyb, je struktura. Tento element se jeví jako strukturální rytmus a může na sebe vzít formu primitivního aranžmá vrstev nebo vysoce komplexních sérií akcentů. Jeho nejvýstižnější známkou je opakování některé jednotky. Části mohou být spojovány nebo oddělovány beze změny rytmického charakteru, který závisí na opakování. Klíčová věta: strukturální charakter je dividuální (dělivý).“ Tento citát ve skutečnosti nepochází přímo z Kleeova Pedagogického skicáře, ale z knihy Wernera Haftmanna: Paul Klee, Wege bildnerischen Denkens, Fischer Bücherei KG, Frankfurt am Main und Hamburg 1961. Část této knihy přeložil Josef Hlaváček. Ve svém textu z roku 2003 – nazvaném  Memories are memories (Archiv LZS) – vzpomíná: „Vladislav Mirvald mi tenkrát věnoval anglický překlad monografie Paula Kleea z pera Wernera Haftmanna. Zaujala mne kapitola o pedagogickém skicáři, a tak jsem ji přeložil a požádal Zdeňka Sýkoru, aby překlad předal dr. Lamačovi pro Výtvarné umění. Lamač překlad odmítl s tím, že jde o překlad z překladu. Sýkoru nicméně asi zaujal – při jízdě autobusem do Prahy se toho nejvíc přečetlo – Kleeův výklad o vzniku struktury. Kleeův náhodně se vyskytnuvší podnět zřejmě ukončil hledání, které následovalo po zmíněných dvou šipkách, a odstartovalo riskantní a odvážný krok, který znamená Šedá struktura.“/ – místa, kde se mluví o vzniku struktury - napadla myšlenka, rozdělit celou plochu obrazu obdélníkovým rastrem a jednotlivá pole tohoto rastru dále dělit stejným geometrickým obrazcem na pět plošek, v nichž by se postupně střídaly dva odstíny šedé, černá a bílá. Tuto myšlenku jsem začal ihned realizovat. Při práci jsem se snažil, aby se rozdělení šedých, černé a bílé co nejméně opakovalo. Nic jsem od toho neočekával, ale prací na tom jsem byl přímo posedlý. Výsledek mne ohromil. Snad se to zdá přehnané, ale uvědom si, co tehdy bylo aktuální, co se vystavovalo, co se publikovalo v odborném tisku našem i cizím. Krátký čas jsem nevěděl, co s tím, a pokračoval jsem ve velkoploché geometrii, ale rozdělané věci jsem už nedokončil. Bylo rozhodnuto.

Mnozí tvůrci, jež je možno zařadit do Nové tendence nebo pod pojmenování op-art, vidí ve svých dílech jen prostředek ke kultivaci lidského vidění, ke zvýšení člověkovy senzibility vůči realitě. Domnívám se naopak, že - jde-li o skutečná díla - znamenají optické či kinetické kreace něco víc; že mohou být modelem pohybu skutečnosti (na jakékoli rovině - od fyzikální přes chemickou a biologickou až ke společenské). Myslím si, že tvé struktury takovým modelem jsou. Jaký je tvůj názor? Tvoříš je s tímto úmyslem, nebo je jejich „modelovost“ samozřejmým výsledkem spontánní umělecké tvorby?

Aktivizace vizuální stránky výtvarného díla se viditelně stala potřebou jak tvůrců, tak diváků. Nová tendence a podobné proudy se vizuálními problémy zabývají hluboce a odpovědně. Logická potřeba spolupráce s vědními obory, pozoruhodná podobnost uvažování a také příbuzná paralelní modelovitost umění a vědy ukazují, že nejde o něco bezvýznamného nebo sezónního. Nejde nikdy o napodobení nebo ilustraci fyzikálního nebo biologického modelu skutečnosti; specifičnost oborů a jejich uvažování zůstává nedotčena. To, jak toto „zrakové umění“ dosáhlo tak upřímné sociální komunikace bez jakýchkoli skandálů, řekl bych s veškerou občanskou ctí, a přitom proti odporu velké části konvenční kritiky, svědčí o tom, že jeho podstata není jen v kultivaci lidského vidění a prohlubování senzibility. Na to, že moje první šedá struktura a pochopitelně i ostatní mají určité společné rysy s biologickými a fyzikálními modely, nebo že odpovídají závěrům Gestaltpsychologie, jsem byl upozorněn až po jejich vystavení a publikování odborníky různých oborů. Já jsem měl při práci na mysli jen svoje problémy výtvarné a mám je na mysli stále. Snažím se ale od té doby o spolupráci s odborníky některých vědních disciplín, je to podnětné pro obě strany.

Všechno geometrické umění, jehož pozdním plodem jsou i struktury, vyrůstalo v protikladu k romantickému gestu; namísto štvaného a trpícího jedince měl nastoupit umělec, který chaos reality zpřehledňuje a pořádá, namísto bezmocného odporu vůči nespravedlivé společnosti mělo nastoupit její plánování, konstrukce. Bylo v tom mnoho naivity a utopie. Vůle spolupracovat, vůle přispět k odstraňování propasti mezi uměním a obecenstvem, ono konstruktivní gesto však - myslím - zůstalo i nadále krédem tohoto hnutí. Jaký je tvůj názor?

Konstruktivní umění vyrostlo ze snahy po sebeočištění. Demytizace a antiromantismus jsou skutečně jeho znaky. Promítání konstruktivních myšlenek do vztahů společenských bylo u některých zakladatelů skutečně utopické a naivní, ale především čisté. Potřeba očistit společenské vztahy ve světě není požadavek naivní, bohužel ale stále utopický. Otázka odstranění propasti mezi uměním a obecenstvem je jistě jedna z nejzajímavějších. To, že ke sblížení skutečně došlo, má tyto hlavní příčiny: někteří umělci si uvědomili, že štvaní a trpící jsou všichni lidé. Umění se stává civilní občanskou aktivitou; společenské postavení umělce ať je oceněním kvality jeho práce, a nikoli jeho práce jako druhu. Umění se stává znovu elementárním a předmětem otevřeného zkoumání; že tomu musela předcházet otázka „kdo jsem já?“, položená stejně nezaujatě, je evidentní. Z toho plyne potom větší společenská přijatelnost jak umělce, tak umění. Mluvím samozřejmě za všechna umění, která se k těmto myšlenkám hlásí, nejen za konstruktivní. Já sám jsem se o mezeru mezi uměním a divákem nikdy nestaral; jestliže však některé umělecké projevy, například konstruktivismus, přispívají k překlenutí této mezery, mám z toho radost.

Součástí protiromantického postoje geometrického a z geometrie vycházejícího umění je i potlačování originality či alespoň její jiné pojetí. Umělec (asi jako v Bauhausu, nebo - jak zdůrazňuje Vasarely - jako ve středověku) je chápán spíše jako řemeslník, jako konstruktér, vykonávající dobře svou práci. Někdy toto odmítání originality končí až v anonymitě pracovních skupin, týmů. Lze například tvou spolupráci s matematikem Jaroslavem Blažkem považovat za týmovou práci? Byla by u nás možná kolektivní práce několika umělců? Za jakých okolností?

Dovol, abych ty odstrašující formulace jako „protiromantický postoj“ nebo „potlačování originality“ uvedl na pravou míru. Budu jenom jemněji formulovat tvou otázku a vynechám otazník: Konstruktivní umění chápe roli individua méně výlučně než romantismus, umělec tolik nevyčnívá z celkové společenské struktury. Z toho plyne i ustupující potřeba originality, která při práci v týmech vede téměř k anonymitě. Dílo nese jen jméno skupiny (týmu). Moje práce s Jaroslavem Blažkem je prací týmovou. Týmové práci několika umělců u nás bude hlavně na překážku ješitnost partnerů a také omezené technické možnosti, nadějnější budou asi týmy umělec plus několik jiných odborníků. Jinak považuji týmovou práci za jedině možnou pro všechny obory.

A ještě něco, co souvisí s předchozí otázkou: je třeba chápat odmítání originality jako úplné odmítání původnosti, jako přeměnu umění v uplatňování řady ustálených kompozičních prvků a soustavy ustáleného tvarosloví? Jak je tomu ve skutečnosti? Jak sám prociťuješ shodu, nebo naopak odlišnost svého díla například s Agamem, Vasarelym a jinými umělci tohoto typu? Jak si představuješ další vývoj geometrického umění?

Umění, a tedy i umění konstruktivní, je dílem člověka, a proto nemůže dojít k tak vyhraněným teoretickým podobám. Kam dojde, je těžké si představit. Josef Albers na tuto otázku odpovídá: „Doufám, že vepředu budou jasné hlavy,“ doufejme tedy s ním. /Ediční poznámka: Citát je z rozhovoru: Leif Sjöberg, Otázky Josefu Albersovi, strojopis, Archiv LZS./ Ve skutečnosti je tomu tak, že člověk je do svých pozic tlačen existenciálními okolnostmi a sám sebou jakožto lidským typem. Já mám například odpor k temnotě, neurčitosti, nejasnosti. Asi jedině proto je má práce taková, jaká je. Je pro mne naprosto nepochopitelné nepřátelství lidí, kteří jsou typologickým nebo jiným určením nuceni reagovat na skutečnost či umění jinak.

Otázku shody nebo odlišnosti své práce zejména s Vasarelym zodpovím obšírněji, neboť jsem byl některými kritiky bystře odhalen jako jeho epigon. Chopím se tedy jejich vlastní práce a morfologicky vyložím odlišnost jeho díla a své práce.

Vasarelyho dílo je především dovršením neoplasticismu převážně uvnitř hranic tohoto pojmu. Jde vždy o kompozici výtvarných forem v ploše. Vyložím nyní několik jeho typických pracovních postupů.

K prvnímu typu patří obrazy, kde rafinované geometrické formy vkomponované do středu obrazové plochy vytvářejí s ní jednotu na hranicích rovnováhy. Pro tyto obrazy je typická teplá barevnost.

Druhým typem jsou plochy, rozdělené pravidelným čtvercovým nebo kruhovým rastrem, kde druhotná vkomponovaná soustava geometrických obrazců utíná svými obrysy části kruhů nebo čtverců základního rastru; zde vzniká psycho-fyziologický efekt pohybu, způsobený tím, že pohybující se oko vnímá střídavě základní rastr a druhotnou osnovu obrazců. Variací tohoto typu jsou obrazy, ve kterých například čtvercové jednotky základního rastru přecházejí zvolna v kosodélné a zase se vracejí (nebo kruhové přecházejí v eliptické atd.).

K nejvýznamnějším patří jeho černobílé abstrakce, kde je základem vertikální členění černobílými pruhy, které jsou proťaty většinou diagonální soustavou obrazců. V místech průniku těchto osnov mění černé pruhy barvu na bílou a naopak. Vznikají tak velmi komplikované a agresivní útvary.

Kolem roku 1963 vzniká typ prací, ve kterých je čtvercový rastr vyplněn jednotkami, charakterizovanými základním čtvercem, do něhož je centrálně vkomponován jiný geometrický obrazec (menší čtverec, trojúhelník, kruh nebo elipsa). Tyto jednotky jsou opět znovu řazeny do čtverců, obdélníků, trojúhelníků apod.

Z poslední doby potom známe řadu serigrafií nedostižné dokonalosti, v nichž je k docílení pohybově-prostorových efektů užito povlovných valérových přechodů.

Barvy, i ty nejvýraznější, jsou u Vasarelyho vždycky výsledkem kultivovaného malířského vážení (nikdy nepracuje jenom s jejich elementární silou), mají vždy určitý metaforický význam, jak potvrzují hvězdné názvy jeho obrazů. Ještě jednou zdůrazňuji, že Vasarelymu jde vždy o to, dosáhnout prostorově-pohybových efektů (iluzí) kompozicí výtvarných forem. Charakter jeho jednotek, jimiž vyplňuje rastr, je centrální, takže jednotlivé jednotky jsou od sebe odděleny jakoby spárou v mozaice, nejsou schopny se sčítat nebo spojovat v nové formy, nebo se naopak dělit. Vasarelymu o to jasně nejde, mně jde naopak právě jen o to. Jistě víš, že žádný ze jmenovaných principů se v mé práci nevyskytuje.

Objasním nyní krátce své pracovní postupy: Základním znakem je to, že jde o kombinatoriku vztahů a vzájemných poloh několika základních elementů (odvozených z kruhu nebo vzniklých dělením čtverce), volených tak, aby umožnily spojování do nových celků nebo naopak vzájemnou izolaci. Tyto dvě podmínky lze splnit, aniž by elementy měnily svou polohu v ploše, stačí, když se pootočí na místě do potřebné polohy vzhledem k svým sousedům. Celá struktura je organický celek vybudovaný přesně podle zvolených pravidel. Otočení některého elementu v základním programu znamená proměnu celé struktury. Z toho je, myslím, jasné, že nejde o žádnou kompozici plochy, ale o vytvoření elementů schopných programování a programu, který může být základem vzniku struktury. Ta vlastně není omezena okrajem obrazu, ale pokračuje na všechny strany. Záměr bude už zcela jasný v mých nových pracích, kde základní rastr není svislý, ale šikmý. Okraje zvolené plochy pak některé elementy přetínají a zřetelně tak ukazují, že se jedná o výřez kontinua, které pokračuje na všechny strany.

Co rozumíš pod pojmem řádu: něco, co je základem všech věcí a co jsme dosud dokonale nepoznali a neprožili, nebo něco, co je vlastní jen obrazové ploše a odtud může být pouze metaforicky přenášeno do jiných oblastí zkušenosti a skutečnosti?

Jistěže jde o snahu přiblížit se nebo vyvolat svou prací pocit řádu, který chápu skutečně jako společný základ všeho. Pro mě je to konstruování struktur, kterými se pokouším pocit tohoto řádu vyvolat. Stejné možnosti jsou vlastní všem oborům umění i vědy, jejíž emocionální možnosti jsou evidentní.

Je to snad počítací stroj, který ti umožňuje přiblížit se dokonaleji řádu? Proč v jisté fázi užíváš počítač? Proto, abys korigoval lidskou spontánnost při hledání řádu obrazu, abys vyloučil úplně lidský prvek z tvorby? V čem spočívá tvorba struktury, přebírá-li řadu funkcí počítač? Je možné počítač nějak ovlivnit? Je-li to možné, z jakých motivů pramení toto ovlivňování, co jím sleduješ?

Počítací stroj funguje v mé práci jako jakýkoli jiný nástroj, ale má pochopitelně svoji vymezenou funkci. Když jsem se rozhodl dát svým výtvarným prvkům číselné znaky, ty potom jako takové organizovat a vypočítávat a výsledek potom převádět na výtvarný znak, užití počítače bylo logickým důsledkem. Ostatně myslím, že použití výpočtu (kompoziční sítě nebo perspektivy) je velmi dobře známo z hluboké minulosti a není ničím novým. Vypočítávání by bylo možné také bez použití stroje, to jsme konečně zpočátku při malých pokusných formátech dělali; ve větších formátech by to bylo časově neúnosné: zde se uplatní rychlost stroje.

Vyloučil snad psací stroj lidský prvek z literatury? Počítací stroj je dílem člověka a má za úkol jeho možnosti násobit. Pravdu máš ale v tom, že koriguje některé lidské nedostatky. Člověk má tendenci porušovat pravidla, která si stanovil. Při instinktivním sestavování struktury bych například nenechal žádný prvek opakovat desetkrát vedle sebe, bránily by tomu moje malířské konvence. Stroj žádné takové konvence nemá, dodržuje důsledně stanovený program nebo pravidla. Při tomto způsobu práce se nemůže nikdy ztratit původní záměr a nelze dojít k nepředpokládaným výsledkům, což je u spontánní tvorby dost běžné (je to její slabost a síla). Jsou-li však oba postupy dostatečně principiální, mají obojí výsledky charakter stejnorodé rozmanitosti. Tvorba struktur spočívá, jak už jsem uvedl, ve vytvoření elementů schopných programování, dále v sestavení programu, dále v sestavení zadání pro stroj a konečně ve vlastní realizaci výsledku. - Otázku, zda je možno počítač nějak ovlivnit, bych upravil tak, že je nutno počítat s některými jeho vlastnostmi. Stroj má například tu vlastnost, že při čtení programu postupuje po řádkách „paměti“ jako člověk při čtení stránek v knize, tj. zleva doprava postupně shora dolů. To má své důsledky pro výsledek. Kdybych například zadal (naprogramoval) v ose formátu svislý temný pruh, výsledek by se poněkud posunul, jakoby rozmázl doprava. My jsme tomu odpomohli tím, že nám stroj čte liché řádky normálně a sudé odprava doleva, tedy obráceně.

Ukázal jsi tedy, jaké místo má tvůrce a jaké stroj. Vezmeme-li však tvůrčí proces fázi po fázi, zdá se mi, že stroj chybí právě v oné poslední fázi, ve fázi realizace, kterou jsi zatím nucen provádět až cenniniovskými prostředky. Jak tuto věc řeší jiní a jak si pomáháš sám? Souvisí to snad i s druhou stránkou věci: jaké realizace, jakého užití by si žádaly koncepty tvých struktur? Co se ti zatím podařilo mimo běžnou olejomalbu realizovat tak, aby to uspokojovalo tvé představy?

Počítací stroj funguje jako pomocný prostředek ve všech oborech vždy uvnitř pracovního procesu, sám nevyrábí. Pro výstavní účely, kde jde především o demonstraci názoru, z přepravních důvodů a také s ohledem na bohatost a trvanlivost barevného materiálu užívám „cenniniovský způsob“. Navíc používám stříkací pistole a šablony tam, kde je to vhodné. Nejde tedy o olejomalbu, ale o používání olejových barev. Syntetických materiálů, jako například latexu, užívám jen tam, kde lze předpokládat, že to neovlivní trvanlivost výsledku. Pokud je provedení dokonalé, uspokojuje mé představy.

Provedl jsem několik struktur tak, že jsem elementy vylisoval (vysekal strojovou raznicí z novodurové desky a pak je nalepil na stejný materiál). Pro užití v architektuře mám vyrobeny keramické dlaždice ve formě elementů, které budou tvořit obklad stěny v podloubí Polské informační služby. Dále mám ve výrobě obklad ze skleněné mozaiky pro komíny větrání Letenského tunelu.

A na závěr z jiného konce: jsou tvoje struktury jen návrhy pro architektonickou realizaci, či jsou také svébytnými, samostatnými uměleckými díly?

Mé struktury jsou samostatnými uměleckými díly schopnými integrace v architektuře.

Rozhovor byl poprvé zveřejněn v časopise Výtvarné umění, 1968, roč. 18, č. 3, str. 110–119, je součástí knihy Zdeněk Sýkora Rozhovory.

Josef Hlaváček (1934–2008), estetik, výtvarný kritik a teoretik výtvarného umění. Lounský rodák a Sýkorův dlouholetý přítel, psal o ZS od poloviny šedesátých let. Byl jedním ze zakladatelů Galerie Benedikta Rejta v Lounech (1965). V letech normalizace publikoval pouze v samizdatu. Je autorem textu o českém konstruktivním umění: Český konstruktivismus 60. let a jeho vyznění, strojopis, Praha 1989 (oficiálně vyšlo v roce 1993). Později se stal vysokoškolským profesorem. Od roku 1994 do roku 2000 byl rektorem Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze.