Lenka Lindaurová: Struktura, náhodnost, počítač a Louny
Je těžké poznat dobrý obraz, ale pozná se bezpečně, tvrdí malíř Zdeněk Sýkora
Retrospektivní výstava jednoho z významných představitelů geometrické malby, Zdeňka Sýkory, zahrnující tvorbu z let 1945–95, byla včera otevřena v Městské knihovně v Praze. I když je Sýkora autor ve světě velmi známý, u nás jeho tvorbu, programově řídící každou náhodu, oceňuje pár teoretiků. Jeden z nich – Jiří Valoch – definuje Sýkorovo dílo jako správně položenou otázku.
Kdy jste dospěl ve své výtvarné tvorbě ke geometrii a co vás k této cestě vedlo?
Geometrie byla přítomna od počátku v mé krajinomalbě, v prostorové konstrukci obrazu. Postupně ale stále vystupovala do popředí, až se stala sama vyjadřovacím jazykem i tématem.
Jakou roli hrála ve vaší práci náhoda?
Od původních krajin jsem šel cestou od náhody k něčemu, nad čím mám kontrolu. K výsledku, o kterém vím, proč k němu došlo. Vývoj vedl od náhodnosti k pochopení elementárního řádu. Taková tendence nebyla u nás častá.
Proč geometrická malba nikomu nic neříkala?
Je to celkem pochopitelné. Averze ke geometrii trvá dodnes. Rozumím tomu, protože v době, kdy jsem maloval zahrady, mi Mondrian také nic neříkal. Člověk se k tomu musí dostat sám, proto se na nikoho nezlobím, když ho geometrie nebere. Je to otázka dlouhého kontaktu s tímto způsobem tvorby a otázka svobodného myšlení.
Sám jste začínal s krajinomalbou. Byl v tom vliv školy?
Ve škole profesoři vyučovali klasickým způsobem. Nejdřív nás učili pochopit skutečnost, vyjádřit ji barevně, plasticky – a pak teprve ať každý dělá, co umí. Dobrý základ by měl mít každý, dnes se to nikde už neučí. Nikdo nedělá podle přírody. To, co se stalo s výtvarnými prostředky od začátku století dodnes, je naprostá revoluce. Všechno se přehodnotilo. Dřív výtvarné prostředky sloužily k vytváření myšlenky, k tlumočení názoru, ale postupně se osamostatňovaly – až se samy vyjadřovací prostředky staly médiem, jež sděluje, aniž cokoli zobrazuje.
Vy jste ale prožil období studií v letech socialistického realismu. Měl jste ke své tvorbě dost svobody?
Studoval jsem u Salcmana a Lidického, také u Boudy. Byla u nich nádherná atmosféra. Celá padesátá léta tam nepadlo slovo socialistický realismus. Nikdo nás do toho nenutil, a přitom tam samozřejmě byli i posluchači v modrých košilích. Přednášelo se to, co by se přednášelo i dnes; měli jsme úplnou volnost, to byl zázrak. Pořád jsme tehdy mluvili hlavně o moderním umění.
Profesi pedagoga jste si nakonec zkusil osobně. Co pro vás roky na pedagogické fakultě znamenaly? Kterým žákem se dnes můžete pochlubit?
Učení pro mne znamenalo mnoho. Mohl jsem učit to, co mne samotného nejvíc zajímalo, tedy vývoj malířství od konce devatenáctého století po současnost. Ne historii, ale vývoj vyjadřovacích prostředků: světla, barvy, prostoru, kresby. Díky zaměstnání jsem byl zcela nezávislý ve vlastní práci. Fakulta produkovala pedagogy, ale přesto jí prošla i prolétla řada dnes významných žáků: abych začal hned rýmem – Milan Knížák, Otakar Slavík, Karel Malich, František Dvořák, Miloš Šejn, Václav Malina, Jaroslav Malina, Miroslav Melena, Václav Šrámek, z nejmladších Václav Šimice, Jiří Štor, Jaroslav Vančát, Aleš Svoboda. Z významných žen potom Lída Vachtová, Mahulena Nešlehová a mnozí další.
Co vás osobně dovedlo ke geometrii? Ovlivnil vás někdo?
Ještě než jsem začal pracovat s počítačem, členil jsem obraz do trojúhelníků či čtverců a kombinoval jejich umístění intuitivně. V té době jsem narazil na Kleeův skicář /ediční poznámka: Zdeňka Sýkoru zaujala především tato pasáž (v Hlaváčkově překladu se objevila také v katalogu Sýkorovy výstavy v Galerii Václava Špály v roce 1970): „Element, který sjednocuje povrch a vytváří pohyb, je struktura. Tento element se jeví jako strukturální rytmus a může na sebe vzít formu primitivního aranžmá vrstev nebo vysoce komplexních sérií akcentů. Jeho nejvýstižnější známkou je opakování některé jednotky. Části mohou být spojovány nebo oddělovány beze změny rytmického charakteru, který závisí na opakování. Klíčová věta: strukturální charakter je dividuální (dělivý).“ Tento citát ve skutečnosti nepochází přímo z Kleeova Pedagogického skicáře, ale z knihy Wernera Haftmanna: Paul Klee, Wege bildnerischen Denkens, Fischer Bücherei KG, Frankfurt am Main und Hamburg 1961. Část této knihy přeložil Josef Hlaváček. Ve svém textu z roku 2003 – nazvaném Memories are memories (Archiv LZS) – vzpomíná: „Vladislav Mirvald mi tenkrát věnoval anglický překlad monografie Paula Kleea z pera Wernera Haftmanna. Zaujala mne kapitola o pedagogickém skicáři, a tak jsem ji přeložil a požádal Zdeňka Sýkoru, aby překlad předal dr. Lamačovi pro Výtvarné umění. Lamač překlad odmítl s tím, že jde o překlad z překladu. Sýkoru nicméně asi zaujal – při jízdě autobusem do Prahy se toho nejvíc přečetlo – Kleeův výklad o vzniku struktury. Kleeův náhodně se vyskytnuvší podnět zřejmě ukončil hledání, které následovalo po zmíněných dvou šipkách, a odstartovalo riskantní a odvážný krok, který znamená Šedá struktura.“/, podle něhož učil na Bauhausu, a tam byla kapitola o struktuře. O její dělitelnosti, možnosti rozvíjet ji na všechny strany. Strukturu tvoří elementy, které vzájemně mění polohu. Z toho vzniká imanentní život obrazu samého: něco se v něm děje, není to mrtvá dekorace. Dospěl jsem k názoru, že intuitivní rozhodování o obraze je zbytečné a že je lepší použít kombinatorický způsob, který umožní důsledněji nalézt všechny možné vztahy elementů struktury. Ve spolupráci s Jaroslavem Blažkem z matematicko-fyzikální fakulty, kde byl jeden z prvních počítačů u nás, jsme dva tři roky zkoušeli najít nějakou metodu, ale nešlo nám to. Nakonec jsme vymysleli způsob, který dokonale fungoval.
Je to tajemství?
Do prázdného rastru jsme zadali několik základních elementů (čtverec a kruh) a jejich různé proporce. Ty měly svá čísla podle poměru černé a bílé barvy. Počítač jel po řádkách plošné sítě a udával možnosti sousedních polí. Byl to mechanický, jednoduchý princip. /Ediční poznámka: Zjednodušená odpověď. Podrobnější výklad viz Petrjanoš, 1991./
Stal jste se vlastně českým průkopníkem využití počítače v umění...
Počítač byl v šedesátých letech hrozně nebezpečná věc. V souvislosti s počítači se tady psalo o ideologické diverzi, o kapitalistické pavědě. Navíc i lidé z vědeckých kruhů se vyjadřovali k počítačům skepticky. A zamotat je do umění? Já myslel, že mě všichni zabijí. Řada lidí si dodnes myslí, že obrazy za mě dělá počítač.
To se mýlíte. Teď se říká, že vy obrazy vymýšlíte v počítači a vaše žena je maluje. Je to pravda?
Je mi velmi líto lidí, kteří mými úspěchy trpí.
Mohl byste popsat postup své práce od myšlenky k realizaci?
Na počátku je jako vždy představa, která má svůj původ v předcházejícím obraze. Takto by bylo možno sledovat celý vývoj v obráceném časovém sledu až k počátkům. Připadá mi to jako korále v růženci. Další fází je určení podmínek nebo omezení, v nichž se princip náhodnosti může rozvíjet. /Ediční poznámka: Tento výklad už se týká jen obrazů linií./ Potom už následuje vlastní příprava partitury, kde se konečně uplatňují i řady náhodných čísel z počítače. Zde také funguje moje žena jako spolupracovník: při vlastní fyzické realizaci na plátně je třeba dalších výpočtů rovnic pro poloměry křivek, na to již stačí běžná kalkulačka. Skoro nejdůležitější je nakonec křižování linií, které řeší řada náhodných čísel 1 a 2. Myslím, že se ve svém postupu nijak neliším od renesančních a pozdějších mistrů. Myslím, že by ze mne měli Uccello, Michelangelo i Leonardo radost.
Jak se vám podařilo prolomit bariéru izolace v někdejším evropském světě umění?
U nás nebylo moc lidí, kteří by modernímu umění věřili. Moji generaci prosadil v Evropě Miroslav Míčko /Ediční poznámka: Miroslav Míčko (1912–1970), výtvarný kritik, teoretik a historik moderního umění. Od roku 1948 byl profesorem dějin umění na katedře výtvarné výchovy PedF UK, později také na FF UK a AVU. Byl spoluorganizátorem české účasti na V. biennale internazionale d‘arte contemporanea, San Marino 1965, nebo na výstavě Tschechoslowakische Kunst heute, Bochum 1965/, ten umění opravdu rozuměl. Dnes už o něm tady nepadne ani slovo. Nám všem ale otevřel dveře. Začali jsme vystavovat venku. Bylo to legrační, protože se tam objevili společně národní umělci a autoři avantgardní. Takže vedle Jiroudka, Paderlíka a Součka vystavovali Malich, Boštík, Šimotová, Kolíbal a já. /Ediční poznámka: Týká se zejména výstav Tschechoslowakische Kunst heute, Bochum 1965, a Tschechoslowakische Kunst der Gegenwart, Berlín 1966./ To českému umění strašně pomohlo. Vzbudili jsme zájem galeristů a teoretiků a ti už pak za námi jezdili sami. Řada těchto styků už trvá čtyřicet let.
Geometrie má podle vás kořeny tam, kde je má člověk. Mohl byste to nějak vysvětlit?
Geometrie měla své počátky již u jeskynního člověka; je jisté, že musel uvažovat o mírách a velikostech, o výšce i hloubce věcí i lidí. Základy geometrie, jež se vyvinuly ze zeměměřičství, jsou obsaženy v prvních stavbách. A co s geometrií vykonaly staré kultury? Mluvit o Řecku už je snad zbytečné.
Myslíte si, že se bezpečně pozná dobrý geometrický obraz od pouhé dekorace?
Je to obecně těžké u všech typů obrazů, ale pozná se to bezpečně. Dobří umělci se vždy shodnou, je to otázka senzibility a zkušenosti, ne teorie.
Patříte mezi několik velmi slavných českých umělců. Jaké to je?
Plodí to zákonitě obdiv i závist, ale to je česká příroda, dá se s tím žít.
Netoužil jste nikdy zůstat na Západě, kde už máte jako malíř dobrou pozici?
Nikdy mě to nenapadlo: když jsem byl mladý, býval bych nedokázal opustit rodiče. Dnes je už řada míst, kde bych docela rád bydlel, ale jen na určitý čas.
Bydlíte na malém městě, kterému jste dal přednost před metropolí – vědí Lounští o tom, jaká hvězda žije v jejich městě?
Nežiju jako hvězda, proto jsem tady šťasten, mám tu mnoho přátel. Ti ze světových metropolí si přejí prožít nějaký čas tady v Lounech stejným způsobem, jakým tu žiju já. Už jsem jim to slíbil.
Kupují od vás lidé v Lounech obrazy?
Moji přátelé mají mé obrazy většinou jako dary. Jiní za velmi přátelských podmínek.
Jaká kritéria jste zvolil pro výběr děl na právě zahájenou retrospektivní výstavu?
Chtěl jsem ukázat plynulost vývoje a logiku jednotlivých fází. Hlavně však ozřejmit identitu intuitivního a racionálního přístupu. A konečně, příliš neunavovat diváka.
Na čem pracujete v poslední době? Kam byste se chtěl se svou tvorbou dostat?
Stále se mi otvírají nové prostory pro náhodnost v geometrických lineárních strukturách, vracím se zpátky, nic není uzavřeno, natož hotovo. Každý z postupů lze dál a dál rozvíjet. Dojít? Jenom jít dál.
Kterým směrem se dáte?
Já už musím jít jen hlavním proudem. A když jsem unavený, protože je to dost namáhavé, vracím se k přírodě, jezdím malovat ven, kde se mi regeneruje citlivost. A když už jednou ztratím sílu, tak se třeba vrátím úplně ke krajině. Někteří kritici mi vyčítají, že na veřejnosti se tvářím jako avantgardní umělec, ale v skrytu si dělám ty své fauvistické fleky. Já si ale hrozně rád takhle zahřeším.
Geometrická mapa neznáma
Užití náhody jako prostředku zkoumání a vytváření možných variant je fascinující jak v umění, tak ve vědě. Je nástrojem ke zmapování pole neznáma, je prostředkem, jak se zbavit zátěže předchozího uvažování, paměti. Fenomén náhodnosti v tvorbě Zdeňka Sýkory je nejen analogií dobrodružství teoretického poznání a hranic deterministické exaktnosti, ale i otevřenosti a možnosti být vždy znovu a znovu překvapen děním světa, možnosti hrát v něm aktivní roli. Tak jak říká John Cage o své hudbě: „Pro každé z těchto děl hledám něco, co jsem ještě nenalezl. Moje oblíbená hudba je ta, kterou jsem ještě neslyšel. Neslyším hudbu, kterou píši. Píši, abych slyšel hudbu, kterou jsem ještě neslyšel.“
(Z textu Pavla Raimana v katalogu k Sýkorově recenzované výstavě)
Poprvé vyšlo v Lidových novinách, kulturní příloha Národní 9, 15. 4. 1995, roč. 8, č. 90, str. V.
Lenka Lindaurová (1960), výtvarná publicistka, kritička umění, kurátorka.