zdeněk
sýkora

Jiří David: Zdeněk Sýkora 60

Jen nemnoha výtvarným pedagogům se podařilo, aby jejich umění života tak obdivuhodně a blahodárně splynulo s uměním výtvarným a pedagogickým, jako Kamilu Linhartovi /ediční poznámka: Kamil Linhart (1920–2006), malíř a pedagog. Společně se Zdeňkem Sýkorou studoval po válce profesuru výtvarné výchovy na PedF UK u Martina Salcmana, Cyrila Boudy a Karla Lidického. Od roku 1950 asistentem na téže škole, roku 1965 jmenován docentem./ a Zdeňku Sýkorovi, docentům pedagogické fakulty v Praze. Oba třicet let, prakticky po celé poválečné období až dodnes, nejprve jako asistenti profesora Martina Salcmana /ediční poznámka: Martin Salcman (1896–1979), malíř a pedagog. Studoval na pražské AVU u profesorů Loukotky, Preislera a Krattnera. V letech 1926-28 absolvoval studijní pobyt v Paříži. Od roku 1946 profesorem na PedF UK v Praze./, posléze sami jako vysokoškolští pedagogové, učili esteticky vnímat a výtvarně se vyjadřovat nepřehledné řady mladých lidí, z nichž mnozí se pak stali vynikajícími učiteli nebo i výtvarníky. Jejich svébytné učitelství přesahovalo běžnou lokalitu oboru. Bylo sdělením i sdílením, tvorbou, diskusí i apelem.

Oba zajedno, pokud jde o hlavní cíl – výtvarnou výchovu – a každý sám za sebe, pokud jde o jeho uskutečňování, loučí se tito podivuhodní šedesátníci se svou prací na fakultě. Avšak bez nostalgie, protože smysl jejich činnosti, jejich poslání, se tím nemění. Jen my jsme využili vnější okolnosti jubilea k malému zastavení: K upřímné gratulaci a k následujícím otázkám, jež měly zhruba vymezit náplň našeho dvojinterview:

Jak se v tvé pedagogické práci projevil vztah výtvarné výchovy a výtvarného umění? Co bylo podstatou tvé vyučovací metody? Které psychologické momenty tu byly nejdůležitější z hlediska výchovy tvořivých učitelů výtvarné výchovy? Co pro tebe znamenal dlouholetý styk s mladými lidmi?

Zdeněk Sýkora, pro žáky a přátele srozumitelněji Sejda. Je zvláštní, že tato robustní, řeklo by se renesanční bytost, pro sebe jednou provždy přijala antirenesanční a subtilní řád jazyka geometrických prvků. V těchto rytmech tzv. dělitelných struktur však nalézáme dialektiku celistvého, individuálního obrazového prostoru a vnitřně členitého, dělitelného čili dividuálního tvaru. Obraz se podobá současnému člověku, člověk obrazu.

Třiatřicet let v řeholi dvojícího se života: v řádu obrazového prostoru a „antiřádu“ až příliš pohyblivých struktur – žáků, jimž je třeba vtisknout tvar; všechna ta léta vytvářela smysl pro metodu a schopnost naplnit své učitelské poslání s prostotou, přirozeností a provokující intenzitou cílevědomé osobnosti.

Hovoří doc. Zdeněk Sýkora:
Nepřišel jsem na žádný chytřejší začátek, než je studium přírody. Šlo ovšem o výtvarné vidění, o jeho kultivaci. Tím už je vlastně dáno, že výuka měla dvě části: Studium podle skutečnosti, kde se používaly cézannovské principy, a současně s tím výklad moderního umění od Barbizonských. Tady se s laikem vždycky domluvím, co je obraz, a odtud se dá sledovat malířské myšlení až po současnost i zpět do minulosti. Přitom stále méně bylo pro mne cílem „naučit žáky malovat“. Spíš šlo o to, aby se ve světě vůbec uměli orientovat očima.

Malování v přírodě bylo pro kultivaci výtvarného vnímání nejúčinnější. Do Třeboně, kam jsme obvykle jezdili na krajinářské kurzy, odjížděli „nevidoucí“, to znamená zvyklí jen na běžné každodenní vnímání prázdné formy, na praktický účel jednotlivé věci. V přírodě u stojanu najednou začali poznávat, že při malířském, výtvarném vnímání světa jde o specifickou kvalitu věcí, o vztahy mezi věcmi. A to ty děti nesmírně obohacovalo. Když jsme se pak vraceli vlakem zpět, hovořily o tom všem samy a se zápalem.

Jakou úlohu při této výuce měla tvá vlastní umělecká zkušenost?
V prvních letech na fakultě byl i pro mne rozhodující kontakt se skutečností; proto moje vlastní tvorba měla na výuku tak bezprostřední vliv. Také pro mne byly rozhodující výtvarné realizace viděného. Velký vliv tu měla hlavně Matissova malba. A také Klee, kde jsem pro sebe objevil vlastní význam výtvarné struktury – její dělitelnost. Tehdy – začátkem šedesátých let – jsem po dlouhých proměnách dospěl k vlastnímu pojetí konstruktivní malby s racionální logikou.

Byl to tedy Klee a ne – jak by se někdo mohl domnívat – Vasarely?
Bylo to vlastně jen několik vět z Kleeova pedagogického skicáře /ediční poznámka: Zdeňka Sýkoru zaujala především tato pasáž (v Hlaváčkově překladu se objevila také v katalogu Sýkorovy výstavy v Galerii Václava Špály v roce 1970): „Element, který sjednocuje povrch a vytváří pohyb, je struktura. Tento element se jeví jako strukturální rytmus a může na sebe vzít formu primitivního aranžmá vrstev nebo vysoce komplexních sérií akcentů. Jeho nejvýstižnější známkou je opakování některé jednotky. Části mohou být spojovány nebo oddělovány beze změny rytmického charakteru, který závisí na opakování. Klíčová věta: strukturální charakter je dividuální (dělivý).“ Tento citát ve skutečnosti nepochází přímo z Kleeova Pedagogického skicáře, ale z knihy Wernera Haftmanna: Paul Klee, Wege bildnerischen Denkens, Fischer Bücherei KG, Frankfurt am Main und Hamburg 1961. Část této knihy přeložil Josef Hlaváček. Ve svém textu z roku 2003 – nazvaném Memories are memories (Archiv LZS) – vzpomíná: „Vladislav Mirvald mi tenkrát věnoval anglický překlad monografie Paula Kleea z pera Wernera Haftmanna. Zaujala mne kapitola o pedagogickém skicáři, a tak jsem ji přeložil a požádal Zdeňka Sýkoru, aby překlad předal dr. Lamačovi pro Výtvarné umění. Lamač překlad odmítl s tím, že jde o překlad z překladu. Sýkoru nicméně asi zaujal – při jízdě autobusem do Prahy se toho nejvíc přečetlo – Kleeův výklad o vzniku struktury. Kleeův náhodně se vyskytnuvší podnět zřejmě ukončil hledání, které následovalo po zmíněných dvou šipkách, a odstartovalo riskantní a odvážný krok, který znamená Šedá struktura.“/,  jeho názorné pojetí výtvarné struktury. Bylo v tom i pokušení začít ve vyučování manipulacemi přímo s geometrickými znaky, tedy uplatnit tady tzv. Formlehre. Jenomže to nepřineslo žádné výsledky.

To je pozoruhodná zkušenost. Ale proč vlastně ona proslulá metoda v tomto případě neuspěla?
Tenhle způsob vytváření struktur z geometrických elementů a jejich vztahů předpokládá totiž dlouhý tvůrčí vývoj, růst. Jednoduše - nemá-li to být jen mechanické cvičení, je to záležitost lidí poměrně už výtvarně zralých. Ostatně vezměte třeba dílo takových tvůrců, jako byli Kandinskij nebo Mondrian; vždyť víme, co měli už za sebou, když začali uplatňovat principy své abstraktní tvorby z geometrických prvků.

Ano, i u nich předcházela zkušenost studia přírody. Ale vraťme se ještě k tvé výuce malby. Jaký byl důsledek této negativní zkušenosti, která jistě souvisela i s reálnými možnostmi a specifickým zaměřením vyučování na pedagogické fakultě.
Byl to návrat k původnímu výchozímu bodu - ke studiu přírody. Nyní ovšem s větším důrazem na obecné principy tvorby, která je podmíněna snahou o rekonstrukci pocitu přírody pomocí malířských prostředků. Není tu přitom riziko ztráty emotivnosti.

Myslím, že tady se dostáváme blíž k těm psychologickým předpokladům výtvarné práce z hlediska jejího vedení. Co považuješ jako výtvarný pedagog v tomto smyslu za rozhodující?
Smyslem vyučovací metody opírající se o krajinomalbu a vnímanou skutečnost vůbec, v pojetí, o němž jsem hovořil, jde o rozvoj výtvarného vnímání směrem od pouhého vidění k „silnému pocitu skutečnosti“, abych citoval Salcmana. Výtvarnému vidění nás totiž naučil Salcman. To byl základ, klíč celého postoje. Z něho jsme také všichni vycházeli.

Takový prožitek, to ovšem není nazírání jedné věci vedle druhé, cesta od jednotlivosti k jednotlivosti, ale předpokládá to vnímání vlastností věcí jako výtvarných jevů ve vzájemných vztazích, znamená to simultánní vidění. A základním předpokladem této náročné dialektické metody vidění je schopnost soustředění, naprosté koncentrace. Tu jsem vždycky tvrdě vyžadoval, hlavně na začátku semestru a na začátku každé hodiny.

Na to si jistě vzpomenou ti, kdo byli vnímaví, aby přijali podněty této náročné, ale účinné metody. Mnozí z absolventů fakulty ji také dokázali tvořivě uplatnit jako učitelé výtvarné výchovy. A někteří dokonce dosáhli pozoruhodných výsledků i jako umělci.
Tenhle způsob má totiž předpoklady vývoje – buď zpět k přírodě, nebo od ní – podle individuální dispozice. Ten „vhled“ trošičku voní východní malbou... Člověka to prostě donutí ke koncentraci. Jinak jenom málo lidí má schopnost spontánního a přímého cítění skutečnosti.

Z tohoto aspektu by se tedy smysl našeho malování dal vyjádřit přibližně takto: Člověk pozná způsob sledování vztahů. Pozná kvalitu abstrahované rekonstrukce toho, co vidí. Je přiváděn k intenzivnímu prožívání viděné skutečnosti.

Vhled do umění minulosti jsme získávali přímým rozborem malířského jazyka a jeho vývojových proměn.

Pokud jde o vlastní styk s mladými lidmi, přinášel mi – vedle známého regeneračního významu – především očišťující hodnotu oboustranné otevřenosti. Hovořil jsem s nimi o věcech, kterým jsem dobře rozuměl a za kterými jsem vždy stál. V pedagogickém procesu jsem do nich hlouběji pronikal; musel jsem se tím znovu a znovu zabývat, protože intelektuálně chápat a rozumět jsou dvě kvalitativně odlišné věci. Nejen jednotlivec, ale každý ročník byl pro mne subjektem, k němuž bylo třeba se přiblížit. A byly to jen výjimky, kdy se to nepodařilo.

Rozhovor byl poprvé publikován v časopisu Estetická výchova, říjen 1980, č. 2, str. 51–53, pod názvem Zdeněk Sýkora 60 Kamil Linhart, jako autorka byla uvedena Věra Davidová. Je součástí knihy Zdeněk Sýkora Rozhovory. 

Jiří David (1933-2014), výtvarný pedagog, estetik a teoretik výtvarného umění. Byl mimo jiné žákem Martina Salcmana, ale i Zdeňka Sýkory a Kamila Linharta, kteří v době jeho studií byli asistenty na PedF UK. V sedmdesátých a osmdesátých letech nesměl z politických důvodů publikovat, proto jeho texty vycházely pod jménem manželky Věry Davidové. Po roce 1989 se vrátil na vysokou školu a stal se profesorem estetiky na PedF v Hradci Králové a později na PedF UJEP v Ústí nad Labem. V osmdesátých a začátkem devadesátých let se zabýval dílem Zdeňka Sýkory. Napsal monografickou studii, která pod názvem Zahrady bdělých smyslů, Poetika nové duchovní senzibility v obrazech Zdeňka Sýkory, vyšla v rámci souboru jeho esejů: Století dítěte a výzva obrazů, PedF MU Brno 2008.