Jiří Hůla: Životní dílo malíře Zdeňka Sýkory v Městské knihovně
Musím se vrátit a podle partitury obraz správně zahrát, říká jeden z našich nejznámějších a v zahraničí nejvíce ceněných umělců.
Malíř Zdeněk Sýkora se narodil 3. února 1920 v Lounech. Od roku 1938 studoval na Vysoké škole báňské v Příbrami, po uzavření českých vysokých škol pracoval jako dělník, telegrafista a později výpravčí na železnicích v Čechách. Po válce navštěvoval Vysokou školu architektury a pozemního stavitelství v Praze (později Pedagogická fakulta UK), obor výtvarná výchova a deskriptivní geometrie. /Ediční poznámka: V roce 1945 se Zdeněk Sýkora zapsal ke studiu profesury oboru výtvarná výchova a deskriptivní geometrie, které se tehdy studovaly na Vysoké škole architektury a pozemního stavitelství ČVUT. Tyto obory byly následujícího roku převedeny na Pedagogickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze, ve studiu tedy od 5. 10. 1946 pokračoval tam. Hlavním předmětem byla výtvarná výchova, předměty vedlejšími deskriptivní geometrie a modelování. Poslední státní zkoušku vykonal 7. 11. 1947. Od roku 1946 působil na této škole jako asistent několika profesorů. V roce 1966 byl jmenován docentem na katedře výtvarné výchovy PedF Uk v Praze – zde a na Filozofické fakultě UK vyučoval do roku 1980./ Koncem padesátých let maluje první barevněplošné obrazy, ve kterých se původně přírodní tvary plynule proměňují do tvarů čistě geometrických. Od počátku šedesátých let používá jako nástroj pro svou v podstatě rozumovou tvorbu počítač, vytváří plošné i prostorové struktury. Od roku 1972 /ediční poznámka: linie maluje až od roku 1973/ maluje obrazy linií. Žije a pracuje v Lounech. Patří mezi naše nejznámější a v zahraničí nejvíce ceněné výtvarné umělce. Do 18. června vystavuje v Městské knihovně.
Mohl byste sdělit, jak vaši práci přijímají diváci?
Diváky dělím na dva druhy. Když jsou nezatíženi polopravdami nebo propagandou určitého typu umění, jsou reakce spontánní a přímé. To je způsob vnímání, který i v životě preferuji. Druhou skupinu tvoří odborníci, jež měli k mým pracím již od počátku vyslovený odpor. Odborníci totiž hodnotí vše podle kritérií, co se právě děje ve světě, neradi vidí původní práce, které nejsou zažité a předpracované zahraniční teorií. Měl jsem a mám dost odpůrců. Teorie umění je ale oblast sama pro sebe a málokdy se přímo dotýká umění, o kterém píše.
Jak vás přijímali výtvarní teoretici v šedesátých letech?
Jednoznačně - odmítavě. Tenkrát převládaly imaginativní tendence soustředěné kolem Mikuláše Medka, ale i ostatní práce byly většinou lyričtější. Vpád, který jsem způsobil geometrickým uměním, vyvolal tradiční problémy. Vždy, když se v našem umění objeví něco jasného a racionálního, jsou potíže.
Zdálo se kunsthistorikům vaše umění málo obsažné?
Jsou orientováni na díla, která ilustrují pocity, snaží se pocity vyvolávat, hledají rezonanci. To, co dělám, je typ objektivního tvoření, obraz je jenom tím, čím je, nemá za sebou žádnou myšlenku nebo ideu, nic nevykládá. Obsah díla je ve vizuálním prožitku.
Dnes jste uznáván doma i ve světě, co se tím změnilo?
Když se člověk začne venku prosazovat, tak tuzemští teoretici zpozorní. Například Leoš Janáček nebo Antonín Dvořák museli doma vyklidit pole a vrátit se až jako velcí umělci.
V Praze máte dvě významné realizace, o kterých možná ani lidé pořádně nevědí...
Koncem šedesátých let mě oslovil architekt Josef Kales, jestli bych myšlenku struktur nechtěl uplatnit v architektuře. Když jsme poprvé přišli do výtvarné komise, byla to rána. Díky šedesátým letům tam ale ještě sedělo několik inteligentních lidí, takže keramické obložení stěny v Jindřišské ulici nakonec prošlo. Na větracích komínech Letenského tunelu jsem totéž zkusil podruhé. Obě realizace vznikly s pomocí počítače. Moji představu převedl matematik Jaroslav Blažek do jazyka počítače.
V Městské knihovně vystavujete díla vytvořená v rozmezí padesáti let. Jak jste je vybral?
Chtěl jsem udělat názorný přehled vývoje, skoro uměleckou biografii. Nic jsem nevynechal, poprvé jsem vystavil práce, které dělám souběžně s „racionální“ tvorbou. Cestu jsem se snažil předvést plynule, aby díla sama sebe ilustrovala - a aby výstava neobtěžovala diváka. Asi polovina věcí se do knihovny nevešla. Byla to dobrá daň instalaci.
Své práce charakterizujete jako racionální. Co při tvorbě pociťujete, na co myslíte?
Vlastní realizace i rozumová příprava, to je poezie, něco jako modlitba, soustředění, které připomíná spíše mystické stavy než techniku nebo technologickou senzibilitu. Přípravné materiály vypadají jako architektonické plány, ale teoretici „nacházejí“ mnohé zajímavosti, ba někteří v nich dokonce „vidí“ víc než ve vlastní realizaci.
Obraz tedy vzniká v několika oddělených fázích?
První je představa obrazu, ať už to byly krajiny, nebo kubistické malby, člověk má vždy důvod, proč právě tohle a právě takhle dělat. To se nezměnilo. Veškerá díla tvoří nepřerušený řetěz, nový obraz vzniká z předcházejícího obrazu a na tom posledním vidím, co je dál možné. Nemám předem jasný plán, jsem veden možnostmi poslední realizace.
Jak prvotní představa vypadá?
Na posledním díle třeba vidím, že by linie mohly být dramatičtější a mám chuť se právě do takové práce pustit.
Potom přijde převod do počítačového zpracování?
Liniové obrazy jsou v zásadě modelovány z náhodných faktorů. Náhoda určuje výchozí body, šířky linií, jejich barvu, úhly ohybu, délku oblouku, způsob křížení... Pro výběr všech charakteristických znaků linií používám náhodné řady čísel.
Jak náhodnou řadu čísel získáváte?
Generátorem náhodných čísel. Pochopitelně by totéž šlo udělat čistě mechanicky. Stačí vzít počet čísel odpovídající třeba množství barev a tahat je postupně z klobouku. Počítač je ale strašně rychlý. Modelovat ručně náhodu je únavná a nudná práce. Každá náhoda je určována různorodými podmínkami, nic na světě neexistuje jenom samo o sobě, bez dalších vztahů. Celý obraz je nejdříve vytvořen v číslech a teprve potom se postupně od první linie realizuje. Počítač zpracovává jenom změny směrů, podobu oblouků vypočítáváme z délek a úhlů tečen až při práci. Metoda výstavby mých obrazů není počítačová, je to v podstatě geometrická práce.
Zkuste vylíčit pocit, když se obraz začne objevovat...
To je obrovské drama, obrovské napětí, i když vím, co asi vyjde. Dovedu si třeba představit barvy, ale realizace je napínavá jako akční film. (Smích.)
Napínavá obecně, nebo jenom pro vás?
Spousta lidí vidí obrazy postupně vznikat a vždy žasnou, jaké jsou stavebné možnosti jednoduchých elementů. Udivuje mě, že to někoho překvapuje, hudba se přece dělá stejným způsobem. Existuje skladatelova představa, jsou hudební nástroje. Zvykli jsme si na konvence, umělec má mít široký klobouk a paletu. Když se se štětcem rozbíhá proti plátnu, tak něco sděluje.
Jak dlouho obraz vzniká?
Poslední soud jsem maloval přesně rok, šest hodin denně. Když mi manželka diktuje z partitury, jde to rychleji.
Malování přirovnáváte k hudbě, použil jste slovo partitura...
Malbu cítím jako hudbu. Mluvil jsem o dané problematice už s řadou hudebníků a všichni se shodli, že by se moje obrazy daly zahrát, rekonstruovat jako hudba. Doufám, že na to také dojde, ale zatím není čas. Když vstoupíte do proudu, tak vás táhne, stále mám hlavu už dva roky napřed za poslední realizací. Uvědomuji si rozdíl proti rychlému konvenčnímu malování, ale čas a energie vložené do obrazu se nikdy neztratí.
Většinu obrazů jste označil slovem linie a pořadovým číslem. Proč mají některé malby ještě další názvy? Poslední soud?
Poslední soud - to byla první velká a velice časná realizace. Připomínala mi dynamiku Michelangelovy fresky, dílo jsem proto pomocně pojmenoval Poslední soud a název už zůstal.
Valčík?
Během práce se objeví spousta myšlenek, otevřou se prostory, kudy by se dalo pokračovat. Valčík je jedna z věcí, která se předběhla, řeší problém spirálního zatáčení jediné linie. Je to námět, na který brzy dojde. /Ediční poznámka: Tento „námět“ se znovu objevil pouze u obrazu Linie č. 135, 1996, akryl/plátno, 140 x 140 cm./
Jedna z prvních linií se jmenuje Renata...
Nějakou dobu jsem obrazy nazýval podle dne, kdy jsem je začal malovat. Třináctého října má svátek Renata.
Jaký je vztah mezi volnými malbami, které v knihovně poprvé vystavujete, a mezi racionální tvorbou, jež vás ve světě proslavila?
Pocity z práce jsou velice podobné, je to jenom jiný způsob realizace. U geometrických obrazů je postup předem daný, musím dodržet sled údajů zapsaných v partituře. Je to úmorné, a když už se mi o tom začne i zdát, potřebuji se uvolnit, zregenerovat.
Je pro vás volná malba větším potěšením?
Je stejně namáhavá. Každá malba mi dá velkou práci, jsem napjatý a přetížený představami, dost se nadřu.
Návrat k barvě jako k hmotě?
Stále se cítím malířem. Vidím ale, že v malbě pořád není nic hotové. I u nás se vedly diskuse, že v malbě už nejde nic udělat, ale malba proto nezanikla. V Čechách se sice používají barvy a štětce, ale skoro nikdo neví, co barva jako materiál je. Jedná se o autonomní médium, které má náboje všeho druhu.
Koho z našich umělců považujete za skutečného malíře?
Jenom Otu Slavíka. Strávili jsme spolu nádherná léta, vzájemně jsme na sebe působili.
Třicet let jste učil na pedagogické fakultě v Praze, Otakar Slavík je váš žák.
To byl žák-spolužák. Enormně nadaný člověk od prvního okamžiku, bylo to něco fenomenálního.
Proč na obrazech necháváte pomocné tužkové konstrukce?
Dalo by velkou práci je odstranit, a za druhé, nechci skrývat racionální základ, který pod obrazy je a mnoho lidí zajímá. Přišel ke mně jeden Němec, kterého nadchla dynamika a exprese mé malby. Když jsem mu vyložil, proč jsou tam čísla, úplně zkolaboval. To je zoufalé, říkal, už mě to vůbec nezajímá. Ještě ten den, když jsem mu celý postup vyložil, se ale nadchnul podruhé. Zůstal mi věrný dodnes.
Jak je možné, že rozumově vypočítané práce mají lehkost kaligrafie?
To souvisí s využitím náhodnosti. V obrazech se širokými horizontálními liniemi se náhoda pocitově jakoby ztrácí, podobná malba by mohla být komponována i citem, ale asi by vypadala úplně jinak. Krátké linie mají vlastní vitalitu, tam jsem se asi dostal nejdál. Vždy se k nim vracím, ale malířské geny mě zase donutí, abych dělal velké barevné plochy. Je to můj biorytmus, ve kterém se střídá intelektuálnější nebo filozofičtější část osobnosti se smyslovější.
Nacházíte ve svých dílech nějaká podobenství?
Vůbec ne. Je to stejný pocit, jako když se dívám na nebe. Vůbec mu nerozumím, nehledám žádný význam, který by něco ilustroval.
Analogie?
Jistě. Když používáte formu, která vám nic nediktuje a neurčuje, objevují se analogie se vším možným. S biologií, s fyzikou, s astronomií, ohlasy ke mně přicházejí úplně spontánně. Hodně mých sběratelů jsou vědci, nalézají souvislosti s vlastní prací, upozorňují mě na vědecké publikace. Asi před deseti lety jsem dostal knihu o teorii chaosu. Je příjemné, když pracujete naprosto spontánně, nic neilustrujete, neodvoláváte se na současné vědění, a přitom vytváříte věci, které rezonují s tím, co se děje v úplně jiných oborech, ve vzdálených vědeckých oblastech.
Vaše dílo je tedy otevřené do všech možných stran, souvisí jeho otevřenost s pojmem struktura? A jak ji chápete?
Čisté struktury jsem vytvářel do roku 1972. Strukturu definuje rastr, rastr je něco jako načtverečkovaná plocha, ve které se mohou vyskytovat elementy. Elementy mohou být různě umístěné a různě natočené. Struktura musí být dělivá, když ji rozdělíte, tak v jakémkoli detailu a střihu existuje. Teorii struktur dokonale zpracoval Paul Klee. Nejdůležitější vlastností mých struktur je, že pokračují na všechny strany. Jsou jako výřez z nekonečna. Strukturální základ ale mají i linie, nejsou však vybudované na základě geometrického rastru, jejich rastr je svobodný, topografický, je to otevřený systém.
Co pro vás znamená formát?
Čím větší formát, tím je to lepší. Pocit rozpínání do všech stran si nejvíc uvědomuji při velkých formátech. Jsou nepraktické, těžko se skladují a stěhují, jsou skoro neprodejné, ale přesto už zase vidím před sebou veliké věci.
Nejmenší pro vás ještě přijatelný formát?
Malé formáty skoro nesnáším, malé obrazy, asi tak metr čtvereční, maluji jenom tehdy, když mě o to někdo vysloveně požádá, většinou jako dárek. Na malých formátech si někdy ověřuji nové možnosti.
Proč jste experimentoval s netradičními formáty?
Nevím, podněty jsou někdy opravdu tak nečekané, jako když se do někoho zamilujete a ještě den předtím jste o dotyčné nic nevěděl.
Počátky linií určuje řada náhodných čísel. Může se stát, že se objeví mimo plochu obrazu?
Řada křivek nebo jejich částí vzniká mimo plátno. Ve Valčíku to jsou asi tři čtvrtiny. Průběh celé křivky je ale vždy zachycený v dokumentaci.
Stane se, že se při realizaci obrazu zmýlíte?
Jistě, ale na chybu se vždy přijde.
Necháte chybu být?
V žádném případě, musím se vrátit a podle partitury obraz správně zahrát.
Poprvé vyšlo v Denním telegrafu, 8. 6. 1995, str. 10. Je také součástí knihy Jiřího Hůly Rozhovory, Dauphin, edice Slovo a tvar, Praha 2001, zde pod názvem Energie vložená do obrazu se neztratí a knihy Zdeněk Sýkora Rozhovory.
Jiří Hůla (1944), výtvarník, publicista a teoretik výtvarného umění.